رمزگشایی از جهان سینمایی نولان در نقد سینما - مجله تار و سه تار

به گزارش گروه فرهنگی خبرنگاران به نقل از روابط عمومی برنامه تلویزیونی نقد سینما، بیست و چهارمین قسمت از فصل جدید برنامه نقد سینما جمعه شب 28 آذرماه روی آنتن شبکه پنج رفت. در این قسمت از برنامه علاوه بر نقد و بررسی فیلم تنت به کارگردانی کریستوفر نولان، تحولات سینمای ایران در دهه 90 از منظر نقد عملکرد نهاد ها و ارگان ها مورد بررسی قرار گرفت.

در بخش نخست برنامه امیررضا مافی میزبان آرش خوشخو و خدایار قاقانی منتقدان سینما بود تا درباره تازه ترین فیلم سینمایی کریستوفر نولان یعنی تنت به گفتگو بنشینند.

در آغاز مافی از موضع انتقاد آرش خوشخو درباره فیلم نولان پرسید که خوشخو در تشریح موضع خود گفت: من همواره این مشکل را با سینمای کریستوفر نولان داشته ام که نمی توانستم وارد دنیای فیلم های او شوم. در میان آثارش فیلم دانکرک مرا شگفت زده کرد، آن هم بجز 10 دقیقه پایانی فیلم. فیلم فرم سبک بال و رهایی داشت.

خدایار قاقانی هم بحث خود را اینگونه آغاز کرد: درباره سینمای کریستوفر نولان کلیدواژه هایی مانند طرفداران و یا شکست زمان وجود دارد. یکی از دلایلی هم که باعث می شود درباره سینمای کریستوفر نولان صحبت کنیم، همین است که آثارش موجب می شود آدم ها درباره موضوعاتی که او مطرح می کند، گفتگو کنند. چیزی هم مهم تر از گفتگو در دنیا امروز وجود ندارد.

این منتقد سینما افزود: نولان تا امروز فیلمی نساخته که آدم ها اینگونه صفر و صدی درباره آن موضع نگیرند و تنت هم از این قاعده مستثنی نیست. او همواره درباره موضوعاتی صحبت می کند که ما حتی تصور عمومی از آن نداریم. مانند سفر در زمان.

وی ادامه داد: شخصاً هیچ گاه سینمای کریستوفر نولان را سیاه یا سفید ندیدم، فیلم هایش شرایطی خاکستری دارند که همین شرایط موجب می شود درباره موضوعاتی که طرح می کند، بیشتر صحبت کنیم.

خوشخو در بخش بعدی گفت: نولان همواره با مفهوم زمان بازی می کند. حتی زمان اینقدر برایش اهمیت دارد که هنوز در فیلم هایش برای بمب ها تایمر می گذارد تا همه گذشت زمان را ببینند. در کنار مباحث پیچیده ای که در فیلم های نولان مطرح می شود، به نظر ایده های پیش پا افتاده ای مانند همین تایمر بمب هم وجود دارد که همین ایده ها اذیتم می کند.

مافی هم در این بخش گفت: مسئله فیلم های نولان، زمان است، اما منظر نگاه نولان به زمان، بیش از آنکه فلسفی باشد، فیزیکی است. زمان در فلسفه قرن بیستم بسیار حائز اهمیت است. به خصوص با نگاه هایدگر که زمان را هم پای وجود تعبیر می کند. زمان مسئله لاینحل فلسفه است. با وجود مکان است که زمان معنا پیدا می کند و یکی از نکات فیلم تنت همین است که در یک مکان می خواهد وارونگی زمان را تصویر کند. اینکه برخی معتقدند این فیلم دچار ابتذال در پیچیدگی شده است، به همین دلیل است که منظر فلسفی فیلم ذیل منظر فیزیکی آن گم شده است.

قاقانی در ادامه با طرح این پرسش که ما از سینمای نولان چه انتظاری داریم؟ گفت: این ما هستیم که تلاش داریم برخی مفاهیم پیچیده را از آثار نولان استخراج کنیم و به نظر خودش خیلی اصراری به طرح این مباحث پیچیده نداشته است.

در ادامه این گفتگو خدایار قاقانی در نقد فیلم تنت گفت: یکی از دیالوگ هایی که در فیلم تکرار می شود این است که اگر جزییات را بدانی، باید بمیری. مدام هم در فیلم به سمت جزییات می رویم، اما فیلمساز گویی تعمدا می خواهد بگوید خیلی درگیر این جزییات نشوید.

خوشخو در واکنش به این نظر گفت: اتفاقاً این اتفاقی است که برای فیلم افتاده است؛ فیلم آنقدر وارد جزییات می شود که می میرد. مشکل اصلی فیلم همین است.

قاقانی در ادامه با اشاره به برخی مصادیق و نشانه های فیلم برخی قوانین طراحی شده از سوی نولان برای تنت را تشریح کرد. امیررضا مافی و آرش خوشخو نیز درباره عدم تبیین این قوانین در فیلم و سردرگمی مخاطب نکاتی را اعلام کردند.

مفهوم تاریخ یکی از نکات دیگری بود که کیفیت پرداختن نولان به آن در ادامه گفتگو مورد اشاره قرار گرفت.

قاقانی در بخش دیگری با اشاره به بی نام بودن کاراکتر اصلی تنت گفت: نولان برخی انتظاراتی که ما از دنیا معمول یک فیلم داریم را تعمدا حذف می کند تا مخاطب را بیشتر وارد دنیای فیلم کند.

خوشخو در جمع بندی مباحث خود گفت: بازی با زمان در فیلم های دیگری، چون بلید رانر، ادویسه فضایی و بازگشت به آینده هم وجود دارد. آن فیلم ها دریچه ای را پیش روی مخاطب باز می کنند که درباره زندگی و مفهوم عمر بیشتر فکر کند. این فکر کردن از منظر طرح معما نیست، بلکه از منظر باز کردن دریچه های تازه است.

قاقانی هم در واکنش گفت: نولان همواره در حالی بازی با مخاطب است. این یک اصل ثابت شده است. ما در مقام مخاطب یا ورود به این گیم و بازی را دوست داریم و می پذیریم یا خیر. اگر وارد این بازی نشوید نمی توانید از آن لذت ببرید.

میز خبر؛ معمای سرمایه و سود در سینما

در بخش بعدی نقد سینما علیرضا مرادی میزبان مرتضی رنجبران، خبرنگار و کارشناس سینما بود تا درباره حواشی سرمایه گذاری بخش خصوصی در سینما صحبت کنند.

رنجبران با اشاره به سابقه تاریخی فیلمسازی نهاد های دولتی گفت: از دوره ای به بعد نهاد های دولتی از جریان تولید فاصله گرفتند و برخی آدم ها به میدان آمدند که برخی حتی از حضور آن ها اطلاع هم نداشتند. رسانه ای شدن برخی نام ها و حساسیت رسانه ها در زمینه ورود پول های کثیف و پولشویی موجب حساسیت های بیشتر در این زمینه شد.

وی افزود: سینمای ایران یک صنعت ورشکسته است. ما اگر 120 فیلم در سال تولید کنیم و متوسط فروش 4 میلیارد برای هر کدام در نظر بگیریم، چیزی حدود 480 میلیارد تومان می شود. نزدیک 200 میلیارد تومان این مبلغ به سینمادار می رسد. حدود 20 درصد به پخش کننده ها می رسد و الباقی هم دستمزد عوامل می شود. با این فرمول در طول سال شاید تنها 2 تا 3 اثر به مرحله سوددهی برسند و جالب اینکه این آثار هم اکثراً محصول بخش خصوصی هستند.

رنجبران در پاسخ به این پرسش که در این شرایط چرا سرمایه گذاران سراغ سینما می آیند گفت: برخی سرمایه گذاران در این حوزه پیروز بوده اند و اتفاقاً به واسطه مشاوره های خوب، پول خوبی هم به دست آورده اند، اما برخی افراد به خصوص سرمایه گذاران فعال در شبکه نمایش خانگی، عملکردشان چندان منطقی به نظر نمی رسد. 40 میلیارد برای یک سریال هزینه می شود و حاصلش به صورت غیرمجاز در فضای مجازی تکثیر می شود.

وی درباره مسئله دستمز های نجومی هم مشکل اصلی را متوجه تهیه کنندگان دانست و درباره نظارت بر این فرآیند نکاتی را اعلام کرد.

کارنامه نهاد ها و ارگان های دولتی در سینما

در بخش بعدی نقد سینما امیررضا مافی با موضوع بررسی کارنامه نهاد ها و ارگان های دولتی در سینما طی دهه 90، میزبان محمدرضا عباسیان تهیه کننده و از مدیران سابق سینمایی بود.

عباسیان در آغاز بحث خود گفت: وقتی از سینما صحبت می کنیم، مهم ترین نهادی که می توان متصور شد، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است که زمانی معاونت سینمایی در آن متولی صدور مجوز ها و سیاست گذار حوزه سینما بود و بعد ها در دهه 90 به سازمان سینمایی تبدیل شد. مهمترین بازو های سازمان سینمایی هم یکی بنیاد سینمایی فارابی است و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و برخی نهاد های دیگر.

وی ادامه داد: عملکرد معاونت و سازمان سینمایی هم همواره متناسب با نگاه مدیران وقت بوده و هیچگاه نگاه ثابت و تعیینی بر آن حاکم نبوده است. یکی از آسیب های حوزه فرهنگ همین تأثیر آمد و رفت مدیران بر عملکردهاست.

برخورد سلیقه با استراتژی های بلندمدت نکته ای بود که مافی درباره آن سوالی را اعلام کرد، که عباسیان در این زمینه گفت: گاهی هم استراتژی غلطی در یک دولت پایه گذاری شده است. مثلاً در دولت های اخیر سیستمی به نام هنروتجربه راه افتاده که خب اجرای آن محل بحث های جدی است. یا جشنواره فجر که مهمترین رویداد فرهنگی ما است، با سیاست این دوستان در دوبخش برگزار می شود آن هم با دو دبیر مختلف! این اتفاق اساساً از منظر استاندارد های دنیای، نشدنی است! طبیعتاً وقتی مدیریت کلان تغییر می کند، این بخش ها باید اصلاح شود.

عباسیان در بخش دیگر با تأکید بر لزوم حمایت های دولتی در سینما افزود: بنیاد فارابی در طول چند سال اخیر، در دیگ آش چندین فیلم، چند نخود انداخت؛ اگر فیلم خوب شود می گوید محصول من است و اگر بد شود، می گوید مشارکت حداقلی داشته ام! این رویکردی کاملاً محافظه کارانه و بدون نتیجه است.

وی در ادامه تأکید کرد: سینما برای غرب است. درباره اینکه نهاد های دولتی در تولید فیلم های استراتژیک دخالت می کنند، این رویکرد در غرب هم وجود دارد. فیلم هایی که مضامین استراتژیک دارند، نهاد های دولتی آمریکایی و اروپایی سرمایه گذاری می کنند. حتی جشنواره ها هم همین شرایط را دارد.

عباسیان در ادامه به ضعف عملکرد وزارت ارشاد و اشتباه بودن سلب مسئولیت از این نهاد اشاره کرد و گفت: تا جایی که می دانیم، بودجه وزارت ارشاد طی 8 سال گذشته چیزی در حدود 200 تا 300 میلیارد تومان در هر سال بوده است. یعنی طی 8 سال با عددی حدود دو هزار میلیارد تومان مواجهیم که حتی 10 تا 15 درصدش اگر صرف تولید آثار استراتژیک در سینما می شد، خروجی، اما چیزی در حدود صفر است.

وی درباره نقش حوزه هنری در شکل گیری ساختار اولیه سینمای ایران در سال های بعد از انقلاب گفت: حوزه هنری در چند دوره اخیر مدیریتی خود به شدت تنزل پیدا کرده است. تعییناً هم در حوزه سینما توفیقی نداشته است. از دیگر نهاد ها می توان به بنیاد مستضعفان اشاره کرد که در حوزه تولید فیلم کارنامه پیروزی داشت، اما در سال های بعد به طور کامل تعطیل شد و تنها در پروژه خاص و انحصاری محمد (ص) ورود کرد. سازمان صداوسیما هم زمانی در تولید فیلم سینمایی ورود داشت که در این بخش هم اتفاقی رخ نمی دهد. تنها جایی که در این دهه کارنامه قابل دفاعی دارد سازمان اوج است که به رغم سن کمی که دارد در موضوعات استراتژیک کارنامه قابل قبولی دارد.

عباسیان در ادامه گفت: از نظر ساختاری نوع نگاه سازمان اوج برای تولید آثار استراتژیک، کمک کرده است که دوستان در این مرکز، تکلیف شان برای کار روشن باشد. استفاده از فیلمسازان برجسته و تعییناً ابراهیم حاتمی کیا برگ برنده دیگری برای کارنامه اوج بوده است. هرچند این انتقاد قابل طرح است که فیلمسازی مانند حاتمی کیا طبیعتاً فیلمش روی زمین نمی ماند و کاش سازمان اوج بیشتر از فیلمسازان جوان و باسابقه ای که مشکل حمایت از سوی نهاد های دیگر را دارند، حمایت کند.

وی افزود: ورود سازمان اوج، نه فقط در سینمای داستانی، که به طور تعیین در حوزه مستند برای تولید مستند های مرتبط با حوادث سوریه و بحث داعش، بسیار استراتژیک بوده است. ما در همه این سال ها از این موضوعات استراتژیک بین المللی غافل بوده ایم.

عباسیان ادامه داد: اگر ما در طی این سال ها حداقل 5 نهاد دیگر داشتیم که مانند اوج کار کرده بودند، امروز خیلی راحت تر می توانستیم عملکرد اوج را نقد کنیم و از کمبودهایش بگوییم، اما وقتی تنها نهاد با دغدغه جدی تولید محصولات استراتژیک است، مثل سفره ای است که غالب غذاهایش مسموم است و تنها یک دیس سالم و قابل خوردن وجود دارد. در این شرایط خیلی نمی توانیم درباره مزه غذا و کیفیت و تزیینات آن سخت گیری و بحث کنیم.

این مدیر سینمایی سابق با انتقاد از دیگر نهاد های متولی که در مقایسه با سازمان اوج، تقریباً هیچ کاری در این سال ها نکرده اند، به بحث ورود پول به حوزه سینما اشاره کرد و گفت: کلاً سبد اقتصاد سینمای ایران در مقایسه با دیگر حوزه ها چنان کوچک و ناچیز است که حتی می توان در حد صفر آن را دانست. در حالی که یک مال در تهران امروز 85 هزار میلیارد تومان قیمت گذاری شده است، گردش مالی سینما و تلویزیون و کلن تولیدات حوزه تصویری به هزار میلیارد تومان هم نمی رسد. خدا عمر بدهد به آن ها که پول بادآورده ای را می آورد در این صنعت!

وی با اشاره به تفاوت میان نگاه فاعلانه و منفعلانه در حوزه مدیریت فرهنگی گفت: مدیران فرهنگی ما باید سفارش دهنده باشند. این بزرگ ترین چالش مدیریتی ما است. همه جای دنیا کار سفارشی تولید می شود. حتی اگر کارگردان بزرگی پیشنهادی را مطرح می کند، پیشنهادش بررسی می شود و بعد بر اساس آن سفارش ارائه می شود. باید این شعار ما سفارشی کار نمی کنیم را کنار بگذاریم. مدیران ما نشسته اند و کاری ندارند چه چیزی دارد ارائه می شود، بیشتر به فکر چه کسی هستند و طبیعتاً خروجی این رویکرد می شود شرایط منفعلانه امروز.

امیررضا مافی در پایان این گفتگو از مدیران نهاد ها و ارگان هایی که حضور در این بحث انتقادی را نپذیرفتند، گلایه کرد.

فیلمسازی با بهروز افخمی؛ شریک شدن در تجربه تارانتینو

بخش پایانی نقد سینما این هفته هم، به آموزش فیلمسازی با بهروز افخمی اختصاص داشت.

در این بخش افخمی در پاسخ به این پرسش که چرا همواره از آثار هیچکاک و فورد مثال می زنید و به فیلمسازی بزرگی مانند بلاتار و فیلم اسب تورین اشاره ای نمی کنید، گفت: من از سینمای بلاتار هم خوشم می آید. سینمای مجارستان اساساً سنت فیلمسازی متفاوتی دارد. سینمایی کاملاً متفاوت که تماشاگر خاص هم دارد.

وی در ادامه به تشریح برخی ویژگی های سینمای مجارستان پرداخت.

پرسش دیگر درباره تجربه حضور افخمی به عنوان بازیگر در فیلم های خودش بود که بهروز افخمی درباره آن گفت: در برخی فیلم ها در مقام سیاهی لشگر از مقابل دوربین رد شده ام، آن هم به سبک هیچکاک. نقش های کوچکی که هیچکس حاضر نیست ایفا کند، خودم بازی می کنم مانند پیرمرد آلزایمری فیلم بلک نویز.

در ادامه بهروز افخمی در راستای مباحث هفته های گذشته در زمینه فیلمنامه نویسی، به طرح نکاتی درباره تمرین فیلمنامه نویسی غیراقتباسی پرداخت. تمرکز افخمی در این بحث همچنان بر فیلمنامه دو فیلم پدرخوانده و پالپ فیکشن بود و بر اهمیت رونویسی و حتی دیکته نویسی از متن فیلمنامه این دو فیلم تأکید کرد.

افخمی در بخشی از مباحث خود باردیگر فیلم خوب را به موسیقی خوب تشبیه کرد و گفت: مخاطب وقتی از پالپ فیکشن لذت می برد، می گوید من چیزی دیدم که نمی توانم آن را توضیح بدهم. فیلمنامه پالپ فیکشن و فیلم پالپ فیکشن به گونه ای است که اگر تارانتینو آن را نمی ساخت، هیچکس دیگری نمی توانست آن را بسازد. وقتی این فیلم را می بینیم، ما در یک تجربه شریک می شویم و حتی برایمان سخت می شود باور کنیم که تارانتینو خودش زمانی گنگستر نبوده و در دوره آن ها زندگی نمی کرده است.

وی در ادامه به صورت مصداقی به برخی سکانس ها و دیالوگ های فیلم اشاره کرد و درباره اهمیت آن ها نکاتی را اعلام کرد.

برنامه نقد سینما به تهیه کنندگی یوسف بچاری جمعه شب ها ساعت 22 از شبکه پنج سیما پخش می شود.